Search and Hit Enter

Дизайн и искусство — в чем разница?

Фрагмент книги Элис Росторн Design as an Attitude в переводе Натальи Левановой.

Если люди понимают, то нет нужды объяснять. Если нет — то в объяснениях нет смысла. Жан Пруве 

В каждой сфере деятельности присутствуют «ядовитые» слова, и если говорить о дизайне, то здесь наиболее опасными и вредными являются «скульптурный» и «художественный». Не то, чтобы с дизайн-проектами, демонстрирующими эти два качества, обязательно было что-то не в порядке, но те из них, которые характеризуются подобным образом, очень редко являются таковыми на самом деле. Вместо этого они, с наибольшей степенью вероятности, являются безвкусными, пошлыми, показными, безрассудными, вторичными, нелепыми или необоснованно дорогими, а нередко и всё сразу. Посмотрите на хитроумные стенды на выставках «арт-дизайна» — и вы поймете, о чем речь.

Если бы слова «скульптурный» и «художественный» были просто «виновны» в своей неточной или невольно уничижительной сути, было бы забавно поставить точку в споре, сославшись на любимую сцену из самых ранних серий «Игры престолов», в которой сказочно ужасный Тайвин Ланнистер грубо парирует на фразу своего (просто сказочного) внука Джоффри Баратеона «Я король, я накажу тебя» словами «Каждый, кто вынужден произнести „я — король“, таковым не является». Но, к сожалению, эти два прилагательных намного опаснее, потому что они пестуют предположение, что значение дизайна может быть каким-то образом усилено, если он связан с искусством. (Действительно, использование искусствоведческой терминологии помогает дилерам «арт-дизайна» убеждать впечатлительных коллекционеров платить больше денег за их изделия, но это уже другое дело.) Дизайн ни в чем не уступает искусству, просто он другой. Но как четко разграничить эти области, когда художники и художественные заведения всё больше поглощаются дизайном, и когда становится всё труднее различать критический анализ культуры дизайна, осуществляемый дизайнерами, от того, который проводится художниками?

Исторически деления на искусство и дизайн не было. Они существовали бок о бок в том, что древние греки называли techne, отделяя эту сферу от ремесла, медицины и музыки. Так продолжалось вплоть до эпохи Ренессанса, когда между ними появилось разделение, и художники получили более высокий социально-культурный статус, чем дизайнеры. Когда в 1563 году во Флоренции открылась первая художественная школа «Академия и компания искусств рисования», искусство и дизайн стали преподаваться по-отдельности. Другие школы следовали этому примеру или сосредоточивались на обучении искусству и иногда архитектуры, игнорируя дизайн.

Разрыв между дисциплинами стал еще больше во времена индустриальной революции, когда дизайн рассматривали лишь как средство, дающее возможность промышленникам производить огромное количество более-менее идентичных товаров. На заре индустриальной эры фабрики, подобные гончарным мастерским Джозайя Веджвуда и Майлза Мэйсона, считались настолько захватывающими мероприятиями, что интеллигенция и социалисты организовывали «производственные туры» по Северной Англии и центральным графствам. Ловкие промышленники использовали «всё свое очарование», убеждая известных художников работать на них, как, например, делал Веджвуд, поручая Джорджу Стаббсу и Джону Флаксману создавать образцы орнаментов для своей посуды. Оба художника эффектно описывались как «создающие дизайн», хотя, в действительности, они лишь декорировали изделия. Все основные дизайнерские решения, относящиеся к техническим характеристикам, выбору материалов, глазури и технике обжига, принимались лично Веджвудом и его лепщиками, преимущественно местными мальчишками — скромными простолюдинами, которые работали у него как ученики-подростки.

Джон Флаксман, плакетка «Апофеоз Гомера». Фаянс. Около 1778. Фабрика Дж. Веджвуда. Музей Веджвуд, Стоук-он-Трент.

К началу 1800 годов безудержное увлечение промышленностью стало ослабевать и началась демонизация «темных сатанинских мельниц». Производство и всё, что с ним было связано, высмеивалось как отвратительное, вредное, дрянное и разрушительное. Художники, которые когда-то были востребованы для работы на Веджвуда и ему подобных, были заменены на дизайнеров-чертежников, которые, в большинстве своем, плохо оплачивались, были бесправными и ограничивались копированием исторических символов из книг.

Музеи, которые были основаны, чтобы поднять стандарты промышленного дизайна, включая музей Виктории и Альберта в Лондоне (1852) и Музей прикладного искусства в Вене (1864), были нацелены на декоративное искусство.

Растущая антипатия в отношении промышленности подкреплялась растущей популярностью движения искусств и ремесел, которое отстаивало возрождение сельского мастерства. Даже усилия такого одаренного промышленного дизайнера, как Кристофер Дрессер, который разрабатывал продуманные до нюансов товары, проводя исчерпывающие исследования различных материалов, технологий производства, исторических стилей, а также сильных и слабых сторон мастерских, которые реализовывали его дизайн, мало повлияли на распространенное клише о дизайне как бездеятельный инструмент торговли.

Посуда Кристофера Дрессера. 1870-е
Справа кресло Lilly, 1870. Слева — кресло, 1883

Конструктивисты оспорили это клише в 1910-х, отстаивая просвещенное понимание потенциала дизайна в создании более справедливого производительного общества, сначала в Восточной Европе, а затем и дальше, по мере того как Ласло Мохой-Надь, Эль Лисицкий и другие члены движения обосновывались в других странах. К началу тридцатых годов прогрессивные художественные кураторы, такие как Александр Дорнер из Государственного музея Нижней Саксонии, начали экспериментировать с дизайном. Архитектор-куратор Филип Джонсон делал то же самое в Музее современного искусства в Нью-Йорке, выставляя поршни, пружины, подшипники, пропеллеры и другие образцы индустриальной красоты на выставке «Машинного искусства» в 1934 году. Критики разнесли экспозицию, но Джонсон приобрел сотню экспонатов как начало того, что потом станет знаменитой коллекцией МОМА.

Выставка «Машинное искусство». Музей современного искусства, Нью-Йорк. 1934
Выставка «Машинное искусство». Музей современного искусства, Нью-Йорк. 1934

Другие музеи современного искусства стали приобретать предметы дизайна в поствоенное время, включая предшественников Центра Помпиду в Париже и Музей Стеделейк в Амстердаме во времена директорства Виллема Сандберга. Подобно Джонсону, кураторы этих учреждений, как правило, сосредоточивались на визуальном измерении промышленного дизайна. Не то, чтобы их нельзя было в этом оправдать, особенно в тех случаях, когда объектами были столь же привлекательные, сколь и прекрасно решенные электронные продукты, разработанные Этторе Соттсассом для «Оливетти» и Дитером Рамсом для «Браун», просто другими, возможно, более значимыми элементами их дизайна, такими как их культурное и экологическое влияние, а также связь с технологическими изменениями, зачастую пренебрегали.

Дитер Рамс для «Браун», радиоприемник «SK 4», 1956
Печатная машинка «Валентина» Этторе Соттсасса для «Оливетти», 1969

Даже более радикальные попытки выявить влияние дизайна на современную культуру фокусировались лишь на его роли в стимулировании потребительского интереса, подобно мультидисциплинарной выставке «Это — Завтра», организованной группой независимых художников, архитекторов и дизайнеров, которая открылась в 1956 году в галерее «Уайтчепел» в Лондоне с участием Робби Робота — персонажа научно-фантастического фильма «Запретная планета».

Ричард Гамильтон, один из участвовавших в шоу художников, на протяжении всей карьеры проводил тщательные исследования в области дизайна машин и кухонных приборов, а также построения модных образов. Он также создал инсталляцию из тотемных предметов масс-маркета, включая искусственные зубы и электрические зубные щетки, картины с изображением роботов, тостеров, комиксов, корпоративных логотипов, голливудских звезд и другие предметы коммерческой иконографии. Интерес Гамильтона к дизайну был серьезным и тонким и концентрировался на его стилистических качествах и популистских эффектах. С таким же продуманным подходом к дизайну были работы других авторов, включая Эда Рушея в Соединенных Штатах и Изу Генцкен в Германии.

Эд Рушей в своих картинах и фотографиях каталогизировал коммерческую графику и общественные здания, в то время как Генцкен изучала роль моды, технологий и мусора в культуре потребления. Те же стереотипы были укреплены и большинством критических рассуждений о дизайне в конце ХХ столетия, таких как эссе британского критика Рэйнера Бэнэма и французских философов Ролана Барта и Жана Бодрийяра.

Ричард Гамильтон. «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?). 1956. Коллаж, бумага. Кунстхалле, Тюбинген, Германия.

Совместно все эти художники и писатели поддерживали популярное ошибочное представление о дизайне как способе моделирования, направленном в сторону коммерческих целей, без учета его экологического и этического значения, подчеркивая компромиссную природу дизайнерского процесса. Художники повсеместно считались свободными в самовыражении в своей работе, которая часто, хотя и не всегда, была продуктом их собственного изготовления; в то время как дизайнеры рассматривались как зависимые от множества препон: от требований заказчиков и производителей до практических ограничений в разработке вещей, которые должны быть достаточно крепкими, чтобы выдерживать ежедневное использование.

Даже мысль о том, что дизайн можно рассматривать с точки зрения культуры только в том случае, когда он является визуально приятным, была унизительной. Она происходила из устаревшего представления об искусстве как «стремления к совершенству», в то время как прогрессивные художники стремились использовать более темные, проблемные и нечистоплотные аспекты действительности — те, что казались совершенно чужеродными массово воспроизводимым представлениям о красоте. Не удивительно, что когда уэльский теоретик культуры Реймонд Уильямс подбирал слова для рассуждений о британском обществе и его культуре в своей книге «Ключевые слова» (1976), слова «дизайн» среди них не было, как не было оно упомянуто в дополненном переиздании 1983 года.

Но дизайн больше нельзя так легко игнорировать, главным образом из-за возникновения «поведенческого» (attitudinal) дизайна и сопутствующих изменений в дизайнерской практике, которые дают дизайнерам возможность ставить свои собственные задачи в любой области и устанавливать больший контроль над своей деятельностью. Как мы можем наблюдать, дизайн становится всё более выразительным и дискуссионным, подготовленным к решению сложных социальных, политических и экологических вызовов. Даже его традиционные сферы применения, такие как интерпретация научных и технологических прорывов, приобретает новое звучание.

Дизайн стал таким привлекательным, что все большее количество художественных учреждений расширили свое взаимодействие с ним: от «Кунстхалле» в Вене, «Галереи Серпентин» в Лондоне, музея «Ван Аббе» в Эйндховене и Национальной Галереи Виктории в Мельбурне до таких художественных пространств, как Новый музей современного искусства и Метрополитен музей в Нью-Йорке. Всё больше растет и интерес художников к «влияющему» (interrogating) дизайну и его воздействию на общество. Эд Аткинс, Айан Ченг, Хелен Мартен, Юрий Паттисон, Магали Реус, Джэймс Ричард и Джордан Вольфсон — их имена среди тех, кто приобрел международную известность в последние годы, используя влияние цифровых технологий на наше отношение к миру и обществу.

Французская художница Камиль Анро исследовала как наша вовлеченность в цифровые технологии и информационное поле влияет на наше отношение к объектам инсталляций, таким как The Pale Fox в Галерее Чизенхейл в Лондоне (2014), говорящий сам за себя Office of Unreplied Enimals на Берлинской биеннале современного искусства (2016) и Days are Dogs в Токийском дворце в Париже (2017).

Фетишистский абсурд перегруженных цифровых устройств и их чрезмерные функции были высмеяны британским художником Марком Лекейем в его постоянном проекте GreenScreenrefrigerator. Важным аспектом в творчестве немецкого фотографа Вольфганга Тильманса стали анализ и документирование предметов, пространств и конструкций, с которыми мы сталкиваемся ежедневно — дверные ключи, цифровые интерфейсы и автомобильные фары.

Вольфганг Тильманс

Дизайнеры преследуют те же самые цели, используя свою деятельность как исследовательскую работу, чтобы обозначить роль дизайна в нашей жизни как влиятельной, хотя иногда и проблематичной, силы. Можете ли вы представить художника или дизайнера, исследующего влияние колониализма и расизма на традиционное ремесло? Афро-американский художник и активист Тистер Гейтс провел подобные исследования в студиях-мастерских керамики, а также исследование роли этнической принадлежности в керамике Дэвида Дрейка и фиктивного гончара Шоуди Ямогучи.

То же самое сделали в 2009 году дизайнеры Симон Фаррези и Андреа Тримарчи из студии Formafantasma в своем проекте Moulding Tradition, в рамках которого они исследовали наследие мусульманского завоевания Сицилии в IX и Х веках в контексте роста расистских настроений в современной Италии. Другая распространенная среди художников и дизайнеров тема касается мифологии модернизма середины прошлого века, в особенности, деятельности итальянского предметного дизайнера Карло Моллино, к которой отсылают работы художника Нейри Баграмян и дизайнера Мартино Гампера.

Студия Formafantasma, проект Moulding Tradition

Как сильно разнятся ответы художников и дизайнеров на все эти вызовы? Нисколько, по крайней мере в том, что действительно имеет значение, потому что все они мужественные, восприимчивые, самобытные и провокативные. И тем не менее, между ними существуют четкие различия. Одно из них состоит в том, что все дизайнерские проекты имеют функциональный результат: пригодные для использования изделия «Формафантазмы», столы и стулья Гампера. Часть керамики, сделанной в мастерских Гейтса, тоже может быть использована, хотя не все из его проектов имеют своей целью практическую функцию, также как и проект Баграмяна 2011 года Tea Room, который был создан под влиянием сюрреалистичного проекта Карло Моллино Tea No 2. (1935). Как художники, они были свободны в выборе, в отличие от дизайнеров, для которых функциональность является обязательной. Это вовсе не означает, что работы последних обязательно должны быть функциональными в практическом смысле, поскольку понятие функциональности в дизайне становится все более подвижным.

Другое существенное качество дизайнерских проектов заключается в том, что они обязательно, в той или иной степени, являются частью дизайн-культуры: либо посредством применения дизайнерского процесса, либо делая отсылки на исторический или современный дизайн в готовой работе. Так, например, опыт проектирования и создания изделий для Moulding Tradition являлся неотъемлемой частью эволюционирования творческого мышления «Формафантазмы». Мартино Гампер продумывал свои объекты, создавая новые предметы мебели из составных элементов моллиновских обломков, и только таким способом он смог изучить детали их производства. В свою очередь Баграмян изучала работы Моллино, переосмысливая их в новой среде.

И всё же, имеет ли какое-либо значение описание работы, эксплуатирующей одну тему с одинаковой ловкостью, как дизайнерской или художественной? Определенно да. Для каждого, кто выбирает определенную сферу деятельности по стратегическим причинам, подобно Тистеру Гейтсу, чье решение позиционировать себя как художника позволило ему продавать работы через коммерческие галереи, чтобы собрать необходимую сумму для финансирования его местной жилищной программы в Чикаго. Однако существуют и более общие основания проводить это различие.

Тистер Гейтс, «It’s not a mixing bowl, it’s a mixed salad»

Одно из них состоит в том, что использование «влияющего» (interrogating) дизайна очень эффективное средство для любой глобальной силы, которое оказывает влияние на все сферы нашей жизни, и особенно такую склонную к путанице, заблуждениям и клише, как дизайн. У дизайнеров, как и у художников, есть свои собственные задачи в этом процессе, и обе стороны могут быть полезны в соответствующих направлениях.

Более того, если вы верите в то, что дизайн есть нечто большее чем средство стилизации, и он способен внести полезный вклад в развитие общества, помогая, скажем, приостановить экологический или миграционный кризис, то из этого следует, что мы нуждаемся в лучших из возможных дизайнерах. Чем больше будет эклектичной, динамичной, стимулирующей и «поведенческой» (attitudinal) дизайнерской практики, тем большая вероятность привлечения внимания к этим проблемам. Именно поэтому не просто не правильно, но самоубийственно говорить о дизайне в выражениях, способствующих его пониманию как подчиненного искусству средства.

Кто такая Элис Росторн (Alice Rawsthorn)

Элис исследователь в области дизайна, известный арт- и дизайн-критик — за заслуги в сфере дизайна и искусств Элис наградили орденом Британской империи (OBE). Автор книг и статей для New York Times, Frieze, посвященных современному дизайну. Ее регулярно приглашают выступать на значимых дизайн-мероприятиях. К примеру, она была куратором Milan Design Film Festival 2019.

Ссылки на сайт и инстаграм Элис Росторн. А здесь можно посмотреть ее выступление на TED.